English Version

Franz-Peter Schubert (1797-1828), Musician from Vienna

“Fremd bin ich eingezogen
Fremd zieh’ ich wieder aus.” (Winterreise n° 1)
(A stranger I came, a stranger I depart)

All told, the key question still remains before which all theorizing and sophistry dissolve: “Quo vadis?”, Der Wegweiser (The signpost, WR n° 20) bringing but a partial answer to Man, that eternal wanderer, because the signpost is essentially part of the countryside picture, giving a feeling of security, of perpetuity, of the immutability of things even if it points vaguely somewhere in the direction of the nearest village or town, Vienna and its General Hospital, Prague or Voltaire’s Bulgaria (“Candide wandered blindly and in tears, casting his eyes towards Heaven... He lay down to sleep in a furrow; it was snowing heavily...”) or may be as far as Constantinople and the Sultan Murat III, to whom Queen Elizabeth I, trying to gain an alliance with the powerful Ottoman Empire, had decided to send “a great and curious present: a clock-organ which could produce a roll of drums, sound a fanfare and play several airs by itself”. Dallam, a Lancashire-born organ builder was Her Majesty’s Leiermann (organ-grinder).

“Willst zu meinen Liedern deine Leier dreh’n?” (To my singing will you grind your hurdy-gurdy, WR n° 24), would ask Wilhelm Müller who was fully aware that only with music his verse would be truly completed, since he wrote: “I take comfort from the hope that a kindred spirit will be found, a soul in tune with my own, who will hear the melodies in the words and deliver them back to me”, (Diary, oct. 8, 1815); an artistic testament to which Schubert having set and sung the whole of Winterreise to his awe-struck friends, echoed: “I like these songs more than any others, and you will come to like them too”. Thirty years after Schubert’s death, Josef von Spaun who was present at the private première of Winterreise, adds: “It is probably true to say that there are no more beautiful German songs, and they were his true swansong”.

That climate of claustrophobic despair, that problem of the absurd as a state of tension created by the contradiction between man’s natural inclination to happiness and the cold unresponsive nature of the world (WR n° 3), that attitude born of loneliness, of a sense of solitude (WR n° 12), that has not yet turned into bitterness nor led to a denial of man’s natural sociability, all that we find in Müller’s Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten (Seventy seven poems from the posthumous papers of a travelling horn-player) of 1821, dedicated to Ludwig Tieck and containing Die schöne Müllerin and in his Gedichten aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten of 1824, dedicated to Carl Maria von Weber, “the immortal master of German song”, containing the full text of Die Winterreise that Schubert will discover in 1827. Wilhelm Müller, a North German poet and scholar, never knew of Schubert’s settings of his poems or heard the Viennese assistant-schoolmaster (and composer!) sing Winterreise (The Winter Journey) in a “high voice” full of emotion, so transmuting the base metal of experience into musical gold, into a fund of spontaneously lyrical melody in tune with that leisurely spaciousness that emanates from the Danube basin, the plains of Hungary or the snow-capped summits of the Austrian Alps, with a rapture and poignancy of first sensations that are not easily related to the composer’s age, experience or character (WR n° 4).

“Beautiful German songs”, they were indeed, since Wilhelm Müller (appearing to many as Heine’s forerunner) praising the Volkslied and Goethe’s poetry of wine, mild eroticism, conviviality and ‘deutscher Sang’, Müller, the philologist, was associated with the “Gesellschaft für deutsche Sprache”, a society that had postulated the continuity of ‘Eine Poesie’ for Germans already interested in the researches of Romance philology (A.W. de Schlegel, 1818, Raynouard, Fauriel and others), about the Troubadours (and Fin’amor), in order to preserve the treasures of a dying European oral culture.

“Beautiful German songs” dominated — since Homeric times — by the idea of the eternal wanderer and wayfaring (WR n° 1). Life is seen as a journey regulated by the Divine Law to which Man must confirm if he wishes to avoid ruin; it is seen as that right ordering (public and private) that we find in the almanac literature, in the pastoral (WR n° 5) and the legend of a pre-industrialized era of the eighteenth-century German Society with its ostentatious courts, arrogant nobility, timid middle class and inarticulate peasantry (WR n° 17). Then will follow a form of revolt against that order, a quest for freedom from the Age of Reason to the Age of Understanding that opened up a new world in which the creative Volk was to become the hero — or anti-hero —, while the intellectual hegemony of Europe passed from France to Germany, at the turn of the century.

If music, in its power to express sensuousness, stands at the opposite extreme of any language (Müller’s poetry not excepted) — although both address themselves to the ear — sensuousness in all its multitudinous emotions, not least the erotic, if music is the most abstract of all media, because furthest removed from temporal and ratiocinative dialectic (i.e. not permeated with the historic), Winterreise resounds, in retrospect, with an insidious sensuousness with the composer’s memories of his unhappy loves (WR n° 2).

Who indeed was Schubert’s “ferne Geliebte”? Was she Katharina von Làszny, ex-soprano of the Kärntner Tor Theater, Vienna, or Sophie Müller who sang Die junge Nonne on March 3, 1825; or Pauline Anna Milder-Hauptmann (1785-1838) that Schubert and the baritone Michael Vogl (1768-1840) met at Hietzing and who sang Erlkönig at Berlin or Marie Koschak-Pachler at Graz (An Sylvia); was she Maria-Anna Fröhlich – and her pupils – who gave the première of Ständchen at Döbling or, first but not least, Karoline von Esterhàzy, daughter of Count Johann Esterhàzy at Zseliz, Hungary?
Vogl lo sa, non lo dirà ...

That sensuousness, always present in Winterreise (WR n° 13) in spite of those flashes of modern recognition that living on the surface of the mind, caged in a rational self-consciousness, is no actual defence against the hidden forces in our nature (WR n° 15), against a world of visionary (not mystical) experience such as preserved in all the cultural traditions, in the heavens and fairy-lands of folklore and religion, against a realm of fascinating illusion, (WR n° 9) a sort of luminous non-human “otherness” (WR n° 23), not to call it Weltschmerz or misanthropy, that sensuousness attracts and allures those who chafe against the bounds of the ordinary personality; a strange “otherness” that could already be felt in The Seasons, a Poem by James Thomson (1700-1748), an epoch-making work in England, Germany and France, not to omit Russia (“on sleds reclined the furry Russian sits”), Thomson who describes himself as:

“One whom the gay season suited not, and who shunned the summer’s glare”, thus allowing Robert Burns, half a century later, to implore:
“Come, Winter
Thy gloom will soothe my cheerless soul
When Nature all is sad like me!”

Let alone the afterthoughts and fresh discoveries of the present century, the dotting of the i’s and crossing of the t’s that the purist might feel inclined to effect, the tracking down technical features such as choice of keys, extra-musical sources in the words of songs or influences (Beethoven, Haydn, Gluck, Mozart, Clementi not to mention Walter Scott or Goethe as a songwright who preferred Zelter to Schubert because Zelter’s song-settings make music the almost menial hand-maid of poetry), the swing of the historical pendulum will always turn from analysis, and dry analysis at that, to the adventures of the soul among the masterpieces, far from: “the irritating click-clack symmetry of melody of such a large part of the classical German Lied”, in the words of Kaikhosru Shapurji Sorabji (o Josef von Spaun!); a statement to which Leopold von Sonnleithner had already replied: “I heard him (F.Schubert) accompanying and rehearsing more than a hundred of his songs. Above all he would observe the strictest possible tempo, except in those few cases where he had given explicit written instructions for a ritardando, morendo, accelerando and so on. Moreover, he never permitted any forceful expression in their execution... Composer and singer must interpret the Lied lyrically, not dramatically... Everything that impedes the flow of the melody and disrupts the regularity of the accompaniment is very much at odds with the composer’s intention... ”

If music be “the food of love”, Schubert, a frustrated lover and a frustrated composer of opera (cf. Alfonso und Estrella, 1821-1822, and the aria of Troila that will reappear as Täuschung in WR, n° 19), Schubert will turn to composing Lieder in his quest of Pure Love (and in a sort of long progress of self-immolation(that has nothing to do with the Pilgrim’s Progress) from taverns to taverns (“zum Schloß Eisenstadt”, Dornbach, “zum Kaiserin von Österreich”, not far from Vienna, “zum Rotenkreuz”, “zum grünen Anker” near Stefansdom or “Café Bogner”, among others) down to the last Wirtshaus (WR, n° 21), that is to say Währing Friedhof (cemetery) with its everlasting epitaphs that very often try to fuse the two sides of the attitude to life, on the one hand a cheerful and courageous acceptance of life’s possibilities as well as its problems (WR n° 22), and on the other a deep, often moving and apparently ineradicable spiritual despair (WR n° 16).

In Winterreise, the immemorial tragedies of love and death are caught and given that musical expression that enriches experience, saying what cannot normally be said, confirming its verity in the seemingly casual fall of a cadence or the choice of the mode, in a kind of faith as sensitive and sure as a compass needle, en route towards a state of prelapsarian grace, i.e. pure music, beyond all form of nonentity, since as the Poet says:

“The city is built
To music, therefore never built at all,
And therefore built for ever.”

CLAUDE D'ESPLAS - The Music Lesson
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German Version

Franz-Peter Schubert, musiker aus Wien

(1797 - 1828)

“Fremd bin ich eingezogen

Fremd zieh’ ich wieder aus.”

(Winterreise n° 1)

Alles in allem bleibt die Schlüßelfrage, vor der jedes Theoretisieren und jede Sophisterei vergeht: “Quo vadis?” Der Wegweiser (WR n° 20) bringt dem Menschen, diesem ewigen Wanderer, nur eine Teilantwort, weil der Wegweiser im wesentlichen Teil des Landschaftsbildes ist und ein Gefühl von Sicherheit, von Fortdauer, von der Unveränderlichkeit der Dinge gibt, selbst wenn er vage irgendwo in die Richtung des nächsten Dorfes oder der nächsten Stadt zeigt, in die Richtung von Wien und seinem allgemeinen Spital, in die von Prag oder Voltaires Bulgarien (“Candide marschiertelange, ohne zu wissen wohin; weinte, hob die Augen zum Himmel: er legte sich ohne Abendessen mitten in den Feldern zwischen zwei Furchen nieder; der Schnee fiel in dicken Flocken...”) oder vielleicht so weit wie Konstantinopel und zum Sultan Murat III, dem Königin Elisabeth I. beschloß, im Hinblick auf eine Allianz mit dem mächtigen osmanischen Reich, “ein großes und merkwürdiges Geschenk “zu senden” ; eine mechanische Orgel, die einen Trommelwirbel, Fanfarenklang und verschiedene Weisen, selbständig gespielt, zu Gehör bringen konnte”. Dallam, ein Orgelbauer aus Lancashire, war ihr Leiermann.

“Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn” (WR n° 24) pflegte Wilhelm Müller zu fragen, der sich voll bewußt war, daß seine Verse nur mit Musik wahrhaft abgeschloßen wären, schrieb er doch: aber, getrost, es kann sich ja eine gleichgestimmte Seele finden, die die Weisen aus den Worten heraushorcht und sie mir zurückgibt” (W. Müller, Tagebuchnotiz vom 8. Oktober 1815). Ein kunstlerisches Testament, das Schubert, der die ganze Winterreise vertont und seinen von Ehrfurcht ergriffenen Freunden vorgesungen hatte, widerhallen ließ: “Mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und sie werden euch auch noch gefallen”. Dreißig Jahre nach Schuberts Tod, fügt Josef von Spaun hinzu: “und er hatte recht ... Schönere deutsche Lieder gibt es wohl nicht, und sie waren sein eigentlicher Schwanengesang”.

Das Klima klaustrophobischer Verzweiflung, das Problem des Absurden als ein Spannungszustand, hervorgerufen durch den Widerspruch zwischen natürlicher menschlicher Neigung zum Glücklichsein und der kalten teilnahmslosen Welt (WR N° 3), diese aus Einsamkeit, aus einem Gefühl der Verlaßenheit (WR N° 12) geborene Einstellung, die noch nicht zu Bitterkeit geworden ist oder zur Verneigung natürlicher menschlicher Geselligkeit geführt hat, all das finden wir in Müllers Sieben und siebzig Gedichten aus den hinterlaßenen Papieren eines reisenden Waldhornistenvon 1821, Ludwig Tieck gewidmet, und Die Schöne Müllerin enthaltend, und in seinen Gedichten aus den hinterlaßenen Papieren eines reisenden Waldhornisten von 1824, Carl Maria von Weber gewidmet, “dem unsterblichen Meister deutschen Gesangs”, mit dem vollständigen Text der Winterreise, die Schubert 1827 entdecken wird. Wilhelm Müller, norddeutscher Dichter und Gelehrter, hat von Schuberts Vertonung seiner Gedichte nie etwas gewußt, noch den Wiener Assistenzschullehrer und Komponisten die Winterreise singen hören mit “hoher Stimme” voller Bewegung, so das niedere Metall der Erfahrung in musikalisches Gold transmutierend, in einen Schatz spontan lyrischer Melodie im Einklang mit jener gemächlichen Geräumigkeit, die vom Donaubecken, den Ebenen Ungarns oder den schneebedeckten Gipfeln der österreichischen Alpen ausgeht, mit der Verzückung und Schmerzlichkeit erster Empfindungen, die nicht leicht in Beziehung gebracht werden können zu Alter, Erfahrung oder Charakter des Komponisten .

Schöne deutsche Lieder waren sie in der Tat, da Wilhelm Müller (der vielen als ein Vorläufer von Heine erscheint), voll Lob für das Volkslied und Goethes Wein-Dichtung, milde Erotik, Geselligkeit und ‘deutscher Sang’, Müller, der Philologe, assozirert war mit der Gesellschaft für deutsche Sprache, eine Gesellschaft, die die Kontinuität von ‘Einer Poesie’ postuliert hatte für die Deutschen, die sich schon für die Forschungen der romanischen Philologie interessierten: A. W. von Schlegel (1818), Raynouard, Fauriel und andere über die Troubadoure (und Fin’ amor), um die Schätze einer sterbenden europäischen mündlichen Kultur zu bewahren.

Schöne deutsche Lieder, beherrscht — seit den Zeiten Homers — von der Idee des ewigen Wanderers und des Reisens. Das Leben wird als eine Reise gesehen, die von göttlichem Gesetz geregelt wird, nach dem sich der Mensch richten muß, wenn er Ruin zu vermeiden wünscht; es wird gesehen als jenes rechte Ordnen von öffentlichem und privatem Leben, das wir in der Almanach-Literatur finden, im Pastoralen und in der Legende einer der Industrialisierung vorausgehenden Ära der deutschen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts mit ihren aufwendigen Höfen, arrogantem Adel, schüchterner Mittelklasse und einem Bauernstand, unfähig, sich auszudrücken (WR n° 17); darauf folgt eine Art Revolte gegen diese Ordnung, eine Suche nach Freiheit vom Zeitalter der Aufklärung, hin zum Zeitalter des Verstehens, das eine neue Welt eröffnete, in der das kreative Volk der Held-oder Anti-Held- werden sollte, während die intellektuelle Hegemonie Europas um die Jahrhundertwende von Frankreich auf Deutschland überging.

Wenn Musik mit ihrer Macht, Sinnlichkeit auszudrücken, am anderen Extrem zu jeglicher Sprache steht (Müllers Dichtung nicht ausgenommen) — obwohl beide das Ohr ansprechen —, Sinnlichkeit in all ihren vielfältigen Emotionen, nicht zuletzt der erotischen, wenn Musik das abstrakteste aller Medien ist, weil am weitesten entfernt von temporaler und vernunftmäßiger Dialektik (d.h. nicht durchdrungen vom historischen), hallt die Winterreise im Rückblick wider hinterhältiger Sinnlichkeit mit den Erinnerungen des Komponisten an seine unglucklichen Lieben (WR n° 2).

Wer war denn Schuberts “ferne Geliebte” ? Was es Katharina von Làsny, ex-Sopran des Kärnter Tor Theater, Wien, oder Sophie Müller, die Die junge Nonne am 3. März 1825 sang; war es Pauline Anna Milder – Hauptmann (1795-1838), mit der Schubert und der Bariton Michael Vogl (1768-1840) in Hietzing zusammentrafen und die Erlkönig in Berlin sang oder Marie-Koschak Pachler (An sylvia) ; war es Anna Fröhlich – und ihre Schüler – die die Premiere von Ständchen (D. 920) in Döbling gab oder war es, an erster Stelle, aber nicht zum wenigsten Karoline von Esterhàzy in Zseliz, Ungarn ?

Vogl la sa, non lo dirà…

Diese Sinnlichkeit, immer gegen wärtig in der Winterreise trotz jener Blitzemoderner Erkenntnis, daß das Leben an de oberfläche des Geistes, eingesperrt in ein rationales Bewußtein seiner selbst, keine eigentliche Verteidigung gegen die versteckten Kräfte unserer Natur, ist (WR n° 15), gegen eine Welt visionärer (nicht mystischer) Erfahrung, so wie sie in allen kulturellen Traditionen bewarhrt wird, in den Himmeln und Feenländern von Folklore und Religion, gegen ein Reich von faszinierender Illusion (WR N° 9), eine Art leuchtende, nichtmenschliche “Andersheit ” (WR n° 23, um es nicht Weltschmerz oder Misanthropie zu nennen, diese Sinnlicheit zieht an und bezaubert jene, die sich an den Grenzen normaler Persönlichkeit reiben; eine merkwürdige “Andersheit” , die schon in The Seasons zu fühlen war, einem Gedicht von James Thomson (1700-1748), ein Werk, das Epoche machte in England, Deutschland und Frankreich, Rußland nicht auszulassen “zurückgelehnt auf Schlitten sitzt der bepelzte Ruße”), Thomson, der sich selbst beschreibt als: “einer, dem die fröhliche Jahrezeit nicht gefiel und der des Sommers grelles Liche vermied ” und es auf diese Weise Roberts Burns ein halbes Jahrundert später ermöglichte, inständig zu bitten;

“komm, Winter

deine Dusternis wird meine freudlosen Seele Linderung geben,

wenn die ganze Natur so traurig ist wie ich !”

Ganz zu schweigen von nachträglichen Gedanken und frischen Entdeckungen des gegen- wärtigen Jahrhunderts, vom Punkt auf den i’s und dem Querstrich bei den t’s, die der Purist

auszuführen geneigt sein mag, dem Aufspühren technischer Mittel, wie die Wahl von Schlüßeln, außer-musikalischen Quellen im Text der Lieder oder Einflußs (Beethoven, Haydn, Gluck, Mozart, Clementi, abgesehen von Goethe als Liedermacher, der Zelter Schubert vorzog, weil Zelters Vertonungen die Musik zur fast niederen Dienerin der Dichtung machen), das historische Pendel wird immer von Analyse wegschwingen, und trocknener Analyse obendrein, hin zu den Abenteuern der Seele unter den Meisterwerken, weit entfernt von der “ägerlichen click-clack Symmetrie in der Melodie eines so großen Anteils des klassischen deutschen Lieds”, mit den Worten von Kaikhosru Shapurji Sorabji (o Josef von Spaun !) ; eine Feststellung, auf die Leopold von Sonnleithner schon geantwortet hatte “Ich hörte ihn mehr als hundertmal seine Lieder begleiten und einstudieren. Vor allem hielt er immer das strengste gleiche Zeitmaß ein, außer in den wenigen Fällen, wo er ausdrücklich ein ritardando, morendo, accelerando, etc. schriftlich angezeigt hatte. Ferner gestattete er nie heftigen Ausdruck im Vortrage. Der Liedersänger erzählt in der Regel nur fremde Erlebnisse und Empfindungen, er stellt nicht selbst die Person vor, deren Gefühle er schildert ; Dichter, Tonsetzer und Sänger müßen das Lied lyrisch, nicht dramatisch auffassen… Alles, was den Fluß der Melodie hemmt und die gleichmäßig fortlaufende Begleitung stört, ist daher der Absicht des Tonsetzers gerade zuwiderlaufend und hebt die musikalische Wirkung auf ”.

Wenn Musik wirklich “die Nahrung der Liebe ist”, so wird sich Schubert, frustrierter Liebender und frustrierter Opernkomponist (cf Alfonso und Estrella , 1821-22, und die Arie von Troila, die wiederscheinen wird als Täuschung in WR n° 19), der Komposition von Liedern zuwenden in seiner Suche nach Reiner Liebe und in einer Art lang fortschreitender Selbst-aufopferung (die nichts mit einem Pilgrim’s Progress zu tun hat) von Tavernen zu Tavernen (Zum Schloß Eisenstadt, Dornbach, Zum Kaiserin von Österreich nicht weit von Wien, Zum roten Kreuz, Zum grünen Anker Nähe Stephansdom oder Café Bogner, unter anderen) hinunter zum letzten Wirtshaus (WR n° 21), das heißst Friedhof Währing und seinen immerwährenden Epitaphen, die sehr oft versuchen, die zwei Seiten der Einstellung zum Leben zu verschmelzen, einerseits ein williges und mutiges Akzeptieren der Möglichkeiten wie auch der Probleme des Lebens (WR n° 22) und andererseits eine tiefe, oft bewegende und anscheinend unausrottbare geistige Verzweiflung (WR n° 16).

In der Winterreise werden die uralten Tragödien von Liebe und Tod eingefangen und erhalten jenen musikalischen Ausdruck, der Erfahrung bereichert; es wird gesagt, was normalerweise nicht gesagt werden kann; ihre Grundwahrheit wird bestätigt in dem scheinbar beiläufigen Fall einer Kadenz oder dem vermehrten Gebrauch von Tonarten in einer Art Glaube, der so empfindlich und so sicher ist wie eine Kompaßnadel, auf dem Weg zu einem Zustand von prae-lapsus Gnade, d.h. reine Musik, jenseits aller Form von Nichtsein, da, wie der Dichter sagt:

“Die Stadt gebaut ist

zu Musik, daher nie gebaut worden,

und daher für immer gebaut ”.

CLAUDE D'ESPLAS - Die Musiklektion
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French Version

“Fremd bin ich eingezogen
Fremd zieh’ ich wieder aus.”
(“Gute Nacht”, Winterreise)
(Etranger je suis venu
Etranger je repars)

Tout compte fait, demeurera toujours l’éternelle question sur laquelle butent et buteront rhétoriciens et sophistes : où allons-nous ?, le poteau indicateur, Der Wegweiser, ne donnant que bien imparfaite réponse à cet éternel voyageur qu’est l’Homme parce que le poteau de la croisée des chemins fait partie intégrante du paysage, qu’il est symbole de sécurité, de durée, d’immutabilité des choses, même s’il n’indique que vaguement la direction d’un village ou d’une ville plus ou moins proche, que ce soit Vienne et son Hôpital Général, Prague ou la Bulgarie de Voltaire (“Candide marcha longtemps sans savoir où, pleurant, levant les yeux au ciel... Il se coucha sans souper au milieu des champs entre deux sillons, la neige tombait à gros flocons...”) sinon la lointaine Constantinople et son Sultan Murat III à qui la reine Elisabeth I, en quête d’alliance avec le puissant Empire Ottoman, avait choisi d’envoyer “un cadeau aussi beau qu’original : un orgue à mécanisme d’horlogerie qui pouvait reproduire un roulement de tambour, sonner une fanfare ou jouer plusieurs airs de sa propre initiative”. Dallam, facteur d’orgues natif du Lancashire, était le vielleur de Sa Majesté...

“Ta vielle accompagnerait-elle mon chant ?” (Der Leiermann) demandait Wilhelm Müller qui avait pleinement conscience que ses vers ne sauraient vraiment exister sans la musique, puisqu’il écrivit : “Je me console à l’idée qu’il se trouvera quelque jour un esprit semblable au mien, une âme sœur qui entendra la mélodie sous les mots et me la restituera” (Journal, 8 octobre 1815). Testament artistique au-quel Franz Schubert qui avait composé et chanté le Voyage d’Hiverdevant un cercle d’amis frappés de stupeur, faisait écho : “j’aime ces mélodies plus que toutes les autres et vous aussi vous finirez par les aimer”. Trente ans après la mort de Schubert, Joseph von Spaun présent à cette “première” privée du Voyage d’Hiver, ajoutait : “Il est sûrement très vrai de dire qu’il n’y a pas de mélodies allemandes plus belles et elles furent son chant du cygne”.

Ce climat d’angoisse diffuse, ce sentiment de l’absurde, fruit de la contradiction entre ce besoin naturel de bonheur propre à l’Homme et la froide nature d’un monde indifférent, cette incertitude née d’une impression de quasi abandon mais qui n’a pas encore tourné à l’amertume ni conduit au rejet de toutes conventions sociales, cela existe déjà dans les Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten(Soixante-dix-sept récits trouvés dans les papiers posthumes d’un corniste ambulant) de 1821, dédiés à Ludwig Tieck et contenant Die schöne Müllerin (La Belle Meunière), et encore dans ses Gedichten aus den hinterlaßenen Papieren eines reisenden Waldhornisten de 1824, dédiés à Carl Maria von Weber, “le maître immortel de la mélodie allemande”, où l’on trouve le texte intégral du Voyage d’Hiver tel que Schubert le découvrira en 1827. Wilhelm Müller, poète et érudit originaire de l’Allemagne du Nord, ne sut jamais que Schubert avait mis ses poèmes en musique, pas plus qu’il n’entendit le maître d’école-assistant (et compositeur !) chanter le Voyage d’Hiver d’une “voix légère”, vibrant d’émotion, transmuant ainsi le vil métal de l’expérience en or musical, en un fonds mélodique de lyrisme spontané tel qu’il baigne le bassin du Danube, les plaines de Hongrie ou qu’il enserre les sommets enneigés des Alpes autrichiennes, accompagné de ce poignant bonheur des sensations premières qui ne doit rien à l’âge, à l’expérience ou au carac-tère du compositeur (Erstarrung).

“De belles mélodies allemandes” : c’était bien de cela en effet qu’il s’agissait puisque Müller, souvent considéré comme le prédécesseur de Heine, portait en gloire le Volkslied (Chant populaire) et la poésie de Goethe, savant mélange de vin, d’érotisme léger, de convivialité et de “chant allemand” ; Müller le philologue, lui-même membre de la “Société pour la défense de la langue allemande”, société qui mettait l’accent sur la continuité d’une “Poésie allemande” pour les seuls Allemands, eux qui, par ailleurs, s’intéressaient aussi aux travaux de la philologie romane (A.W. de Schlegel, 1818, Raynouard, Fauriel et d’autres encore) sur les Troubadours (et le Fin’ Amor) afin de mieux préserver les trésors d’une culture orale européenne en risque de disparition.

“De belles mélodies allemandes”, dominées depuis les temps homériques par l’idée de l’errance et de l’errant éternels (Gute Nacht) : la vie n’est qu’un voyage régi par la Divine Providence à laquelle l’Homme doit se soumettre s’il veut éviter la catastrophe ; elle est vue comme cet ordre (public et privé) que nous trouvons au XVIIIe siècle dans la littérature d’almanac, dans la pastorale (Der Lindenbaum) et dans la légende de la société allemande de l’ère pré-industrielle avec le clinquant de ses cours, l’arrogance de sa noblesse, la timidité de sa bourgeoisie, la rusticité de sa paysannerie (Im Dorfe). Tout cela en prélude d’une manière de révolte ou d’une soif de liberté allant du siècle du raisonnement au siècle du comprendre avant d’ouvrir sur un monde nouveau qui verra le peuple créateur devenir à son tour le héros — ou anti-héros — tandis que, en Europe, la France perdra son hégémonie intellectuelle au profit de l’Allemagne.

Si la musique, en son unique spécificité d’exprimer la volupté, se trouve à l’extrême opposé du langage (la poésie de Müller n’étant pas l’exception, bien que musique et langage s’adressent également à l’oreille), une volupté en toutes ses facettes émotionnelles, l’érotique n’en étant pas la moindre, si la musique se présente comme le plus abstrait des medias parce que d’autant plus éloignée de la dialectique temporelle (c’est-à-dire non soumise à l’historique), le Voyage d’Hiver porte en lui, lorsque l’on s’y attarde, l’écho d’une sensualité insidieuse ne serait-ce qu’au souvenir des amours malheureuses du compositeur (Die Wetterfahne).

Qui donc a vraiment été la “Bien-aimée lointaine” de Schubert ? Fut-elle Katharina von Làszny, ancien soprano du Kärnter Tor Theater de Vienne, ou Sophie Müller, qui chanta Die junge Nonne (la Jeune Nonne) le 3 Mars 1825 ; ou Pauline Anna Milder-Hauptmann (1785-1838) que le baryton Michael Vogl (1768-1840) et Franz Schubert allèrent voir à Hietzing et qui créa Erlkönig (le Roi des Aulnes) à Berlin ou Marie-Koschak Pachler (An Sylvia, D 891) ; fut-elle Anna Fröhlich — et ses élèves — qui donnèrent Ständchen à Döbling ou Karoline von Esterhàzy, fille du Comte Johann von Esterhàzy, à Zseliz, Hongrie ?
Vogl lo sa, non lo dirà ...

Cette sensualité toujours présente dans le Voyage d’Hiver (Die Post) en dépit de ces appréhensions aussi fugitives que contemporaines qui laissent soupçonner que vivre à la surface de l’esprit enfermé dans un subconscient rationnel ne saurait constituer une défense sûre contre les forces à l’intérieur de notre propre nature (Die Krähe), face à un monde d’expérience visionnaire (mais non mystique) tel que préservé au cœur de toutes les traditions culturelles, dans les paradis ou sur les terres enchantées du folklore et de la religion, face à un au-deçà de fascinante illusion (Irrlicht), une sorte d’étrange sentiment “d’ailleurs” qu’on ne saurait appeler pessimisme ou misanthropie, cette sensualité qui attire et séduit ceux qui se cognent aux bornes de la personnalité quotidienne, on la pouvait déjà ressentir dans The Seasons (Les Saisons), poème de James Thomson (1700-1748), ouvrage qui fit époque en Angleterre, en Allemagne, en France et même en Russie (“Etendu sur son traîneau, le Russe emmitouflé de fourrures, va”), Thomson qui se voit lui-même comme “quelqu’un qui n’apprécie pas la saison d’allégresse et qui fuit la lumière aveuglante de l’été” autorisant ainsi Robert Burns, un demi-siècle plus tard, à implorer :

“Come Winter,
Thy gloom will soothe my cheerless soul
When Nature all is sad like me!”
(Viens, Hiver,
Ta tristesse apaisera mon âme sans joie
Lorsque la nature entière est aussi morne
que moi !)

Laissant de côté les arrière-pensées ou les récentes découvertes de notre temps, les points sur les i et les barres sur les t, activités chères aux puristes, ou le repérage des caractéristiques techniques : choix des clés, sources extra musicales dans les paroles ou les influences (Beethoven, Haydn, Gluck, Mozart, Clementi, pour ne pas mentionner Walter Scott ou Goethe, fabricant de mélodies qui préféra Zelter à Schubert parce que Zelter transforme la musique en la presque servile servante de la poésie), le retour du balancier de l’histoire fera que l’on reviendra toujours de l’analyse et de la sèche analyse tout court, aux mouvements de l’âme au cœur des chefs-d’œuvre, loin de “l’irritant une-deux de la majeure partie de la mélodie allemande classique”, selon la formule de Kaikhosru Shapurji Sorabji (ô Josef von Spaun !) ; déclaration à laquelle Leopold von Sonnleithner avait déjà fait un sort : “Je l’ai entendu (Schubert) accompagner et répéter plus de cent de ses Lieder. Il avait, avant tout, l’habitude d’observer le plus strict tempo, sauf dans les rares cas où il avait noté de façon explicite les ritardando, morendo, accelerando, etc. De plus il ne permettait jamais que l’on forçât l’expression dans l’exécution. Compositeur et exécutant doivent interpréter le lied lyriquement et non dramatiquement. Tout ce qui entrave le flot de la mélodie et dérange la régularité de l’accompagnement est parfaitement contraire aux intentions du compositeur ...”.

Si la musique constitue la “nourriture de l’amour”, comme le dit Shakespeare, Schubert, amoureux déçu et compositeur d’opéras frustré (cf. Alfonso und Estrella, 1821-1822, et l’air de Troïla qui resurgera dans Täuschung), Schubert, dans sa quête de l’amour pur, se tournera finalement vers la composition de Lieder au cours d’une lente progression (en rien comparable à celle du Pilgrim’s Progress — le Voyage du Pèlerin — de Bunyan) allant de taverne en taverne (Zum Schloß Eisenstadt, Dornbach, Zum Kaiserin von Österreich pas loin de Vienne, Zum roten Kreuz, Zum grünen Anker près de la cathédrale St-Stephan ou le Café Bogner, parmi d’autres) avant d’en arriver à l’ultime auberge (Wirtshaus), c’est-à-dire au cimetière de Währing dont les épitaphes “éternelles” s’efforcent de concilier les deux aspects de l’attitude face à la vie : une acceptation joyeuse et courageuse des possibilités offertes par le difficile parcours de l’existence (Mut!) et un désespoir spirituel aussi inéluctable que cruel.

Dans le Voyage d’Hiver les tragédies immémoriales de l’amour et de la mort revêtent une expression musicale qui en enrichit l’expérience en disant ce qui autrement ne peut être dit, pour en confirmer la vérité et cela dans l’apparente chute d’une cadence ou dans le choix du mode, toujours en une espèce de foi aussi précise que l’aiguille d’une boussole sur la voie d’un état de grâce paradisiaque c’est-à-dire de pure musique, dépassant ainsi les contours du non-être puisque, en les mots du poète :

“The city is built
To music, therefore never built at all,
And therefore built for ever.”
(La cité est construite
A la musique, donc pas construite du tout,
Et donc construite à jamais).

CLAUDE D'ESPLAS - La Leçon de Musique
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